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BIOGRAPHIE
de Pierre Bastien :
PIERRE BASTIEN (2001)Pierre Bastien est un musicien français, installé
à Rotterdam depuis plusieurs années, qui s'est signalé
depuis plus d'une décennie par son approche très personnelle
de la musique. Peu connu du grand public (euphémisme) — et
d'ailleurs pas vraiment plus connu de ce que l'on devrait peut-être
appeler le petit public —, Pierre Bastien s'est taillé une
solide réputation chez les amateurs de musiques transverses, ce
territoire indéfinissable dont les acteurs s'efforcent, grosso
modo, autant à mettre les pieds dans le plats qu'à éviter
les sentiers battus. Ainsi, Pierre Bastien est l'homme du Mecanium, un
ensemble de machines instrumentales généralement assemblées
de bric — pièces de Meccano — et de broc — percussions
de poche, souvent d'origine africaine, instruments à corde(s) de
tailles diverses, mais aussi objets du quotidien détournés
comme un cendrier à poussoir, une paire de ciseaux, une théière,
etc. — dont il se sert comme orchestre, alors qu'il joue du cornet,
de la contrebasse ou du violon. Ses albums Mecanium (1988), Musiques Machinales
(1993), Eggs Air Sister Steel (1995), Mécanologie Portative (1999)
— réalisé en collaboration avec le duo lyonnais Klimperei
— et Mecanoid (2001) publiés sur autant de labels (dont Rephlex,
le label de Richard James, alias Aphex Twin, pour le plus récent),
témoignent de cet aspect de son activité. Plus récemment,
il a pris une nouvelle orientation à l'occasion de Musiques Paralloïdres
(1999), disque sur lequel il s'accompagne, en plus de ses instruments
à base de Meccano, de samples joués par des tourne-disques
bricolés de telle sorte qu'ils répètent la même
phrase. A cela, on ajoutera que Pierre Bastien a collaboré avec
beaucoup de musiciens de son acabit, dont Pascal Comelade, qu'il a accompagné
de 1983 à 1993 de nombreuses années au sein du Bel Canto
Orquestra.
Ce qui distingue Bastien de la plupart des musiciens ou groupes que nous
avons interviewés par ailleurs est que, sans pour autant rejeter
l'influence qu'ont pu exercer sur lui le blues, le free-jazz ou le punk,
il propose une musique ne reposant sur aucun code, aucune connaissance
préliminaire. Bastien figure parmi les rares musiciens dont on
pourrait décrire l'ouvrage comme une suite de sons, produits de
manière plus ou moins organisée à l'aide de divers
outils musicaux. Et qui, pour le reste, laisse l'auditeur se faire une
opinion. Une musique qui produit de la liberté, en quelque sorte.
INTERVIEW
: "Trois idées en 25 ans. Trois et demi, peut-être"
—
Ces derniers temps, vous avez donné beaucoup
de concerts dans le cadre du spectacle, ou de l'ensemble "110m2".
En quoi consiste-t-il ?
Pierre Bastien — C'est le résultat d'une commande d'un promoteur
de concert belge, en Flandres. Une région très vivace, en
ce qui concerne la musique, et en particulier la musique d'avant-garde.
J'ai remarqué que les rapports étaient plus simples, dans
ces pays du Nord. Il y a moins de barrières entre les décideurs
et les acteurs qu'en France, moins de rigidité. On boit des bières
ensemble jusqu'à 4 heures du matin, de cette connivence naissent
les projets. C'est ainsi que 110m2 est né. Je crois que ce promoteur,
Joost Fonteyne, a invité Frédéric Le Junter [musicien
français, concepteur d'instruments réalisés généralement
à partir de matériaux de récupération, et
compositeur de chansons tordues à textes du même acabit,
comme en témoigne entre autres le disque qu'il a publié
avec Pierre Berthet, autre musicien-bricoleur, belge quant à lui,
sur le label Vand'Oeuvre, en 1994, ndlr.] et moi-même une ou deux
fois, indépendamment l'un de l'autre. Nous avons dû lui tenir
un discours semblable, ce qui lui a donné l'idée de bâtir
un orchestre avec plusieurs constructeurs d'instruments, mais le plus
ouvert possible. Nous sommes donc trois constructeurs — Frédéric
Le Junter, Pierre Berthet et moi — et sommes accompagnés par
un DJ — DJ Low — et un guitariste-chanteur, Rudy Trouvé
[ancien collaborateur de Deus, ndlr.]. On joue deux morceaux de chacun.
Dans un e-mail que nous avons échangé il y a quelques mois,
vous m'avez parlé de votre projet de "musique éolienne".
De quoi s'agit-il exactement ?
C'est un projet que j'ai depuis quelques temps, et que j'aimerais utiliser
dans le cadre de la Biennale d'art contemporain de Lyon, qui se déroule
cet été [2001, ndlr.]. Le point de départ a été
de fixer des feuilles de papier sur des souffleries de manière
à ce qu'elles ondulent au vent et clic-claquent. Depuis, l'idée
m'est venu de fixer ces feuilles sur un mur, et souffler dessus en biais.
Le résultat est intéressant musicalement, mais aussi visuellement,
car on voit le mur se mettre à frissonner. J'ai comme projet, dans
le cadre de la Biennale, de couvrir les 3 murs d'une salle de papier-calque,
et de faire en sorte que chaque mur frémisse à tour de rôle,
à l'aide d'un programme. J'ai déjà un petit dispositif
similaire — une feuille de papier qui clic-claque dans le jet d'une
soufflerie — sur lequel j'ai également ajouté des anches
libres — comme celles d'un accordéon — pour obtenir des
sons. Je pourrais faire un accord par mur, par exemple. Je pense que ceci
pourrait servir d'accompagnement à l'improvisation chantée
de Robert Wyatt — enregistrée sur bande — à partir
de laquelle on m'a demandé de travailler. L'ensemble constituant
alors une installation mêlant mélodie — le chant de
Wyatt —, harmonie — les anches — et rythmie — le claquement
des feuilles. Et ça serait aussi beau à voir.
Comment cette idée vous est-elle venue ? Et plus généralement,
comment vous viennent vos idées d'instruments, de montages, etc.
?
En ce qui concerne l'utilisation des souffleries, cela remonte à
l'anniversaire d'une association d'artistes de Eindhoven — des gens
qui s'intéressent à l'art sonore, comme il y en a beaucoup
aux Pays-Bas — qui avait demandé, pour ses dix ans, qu'on
lui fasse des cadeaux d'anniversaire. Les seules règles, en plus
du fait qu'il devait s'agir d'un objet musical, ou générateur
de sons, est que le cadeau devait tenir dans une boîte qui avait
à peu près la taille d'une boîte à chaussures,
et qu'il soit plus grand que cette boîte. J'étais d'abord
parti sur l'idée d'utiliser de petites souffleries pour souffler
dans des langues de belle-mère, mais il s'est avéré
qu'il fallait un jet d'air très puissant pour les déplier
— il faut souffler trois fois plus fort que dans une trompette, pour
vous donner une idée —, et je n'ai pas trouvé de soufflerie
de petite taille assez puissante pour le faire. Il aurait fallu un compresseur.
Et puis, de fil en aiguille, je me suis trouvé à faire voleter
une feuille de papier qui, enroulée, tenait effectivement dans
la boîte, aux côtés de la soufflerie, et qui ensuite
s'envolait dans le jet d'air en claquant.
C'est toujours amusant de voir comment une idée telle que celle-ci
peut naître, dans des conditions totalement inattendues, sachant
qu'on est en même temps à l'affût d'idées. Consacrez-vous
beaucoup de temps à la recherche, ou est-ce quelque chose qui vous
"tombe dessus" ?
Je suis actif 15 heures par jour — je passe pas mal de temps à
faire de la maintenance, du travail d'électricien, d'électronicien
— et ce depuis des années, mais je suis également laborieux.
En tout cas, en terme de sculpture sonore — ce que je ne cherche
pas à faire, d'ailleurs, mais que je fais lorsque les événements
le demandent —, j'ai eu trois idées en 25 ans. Trois et demi,
peut-être. Ce qui m'intéresse avant tout, c'est de faire
de la musique, et des disques aussi. Même si, en ce qui concerne
les disques, c'est venu sur le tard.
Chacun de vos albums est sorti sur un label différent
des autres. Il me semble que, dans le cas de ce qu'on appellera les musiques
de traverses, la publication d'un disque suit un schéma économique
très différent de la musique pop. Comment se décide,
dans votre cas, la réalisation d'un disque ?
On me sollicite, généralement. C'est pour ça qu'il
y en a assez peu, d'ailleurs : on ne m'a pas très souvent demandé.
Eggs Air Sister Steel est sorti en 1995, mais on me l'a demandé
en 1990. Tom, le patron de Lowlands [label belge — de Anvers —
sur lequel est sorti Musiques paralloïdres, en 1999, ndlr.] m'avait
également demandé assez longtemps avant la sortie du disque.
Il m'a depuis proposé de signer un contrat, mais jusqu'à
présent, je me suis abstenu. Il semble prêt à me donner
une grande liberté, mais il me demande de lui réserver l'exclusivité
de mes travaux. Or, je veux également pouvoir répondre aux
propositions de Denis Tagu [fondateur du label nancéen In Poly
Sons, sous lequel est sorti Eggs Air Sister Steel, ndlr.] qui fait généralement
des disques sur des thèmes qui m'intéressent. Ainsi, j'ai
pour lui un projet — en cours d'enregistrement [le disque, enregistré
en collaboration avec Lukas Simonis, est sorti en 2002, ndlr.] —
basé sur un livre très curieux, publié en 1966 par
un certain Luis d'Antin Van Rooten, et écrit dans un français
extraordinaire. Un français qui, si on le lit à haute voix,
sonne comme de l'anglais. Son titre est Mots d'heures : Gousses, Rames,
c'est-à-dire Mother Goose Rhymes. L'auteur a réussi à
recréer phonétiquement des nursery rhymes anglaises en n'utilisant
que des mots français. Quelques années plus tard, Georges
Perec a fait un travail équivalent en recréant des noms
d'écrivains de romans noirs Américains ou de musiciens de
jazz à partir de mots français [ces textes ont depuis paru
dans le recueil intitulé Vœux, publié par les éditions
du Seuil en 1989, note de Pierre Bastien.]. Chaque année, il prenait
un thème et en faisait une traduction phonétique… Lukas
Simonis [guitariste, joueur de mandoline et de ukulele néerlandais,
membre des groupes Dull Schicksal, Coolhaven et Trespassers W, ndlr.]
et moi avons commencé des enregistrements de ces poèmes
par des amis Anglais, Américains ou Australiens vivant à
Rotterdam [où Pierre Bastien réside, ndlr.]. Ils ne connaissent
pas le français, et lorsqu'ils se mettent à lire ces poèmes,
ça sonne par moment comme les originaux, dits par des enfants.
L'idéal serait de publier les textes simultanément, évidemment,
car la grande majorité des gens, en France ou ailleurs, ne connaît
pas ce livre. Un projet comme celui-ci, ou comme Eggs Air Sister Steel,
ne viendra pas de chez Lowlands. C'est pour ça que j'aime rester
en contact avec des gens qui ont un intérêt pour la littérature
ou pour l'art brut ; des gens qui, comme Cactus [label français
sous lequel Pierre Bastien a sorti plusieurs disques, dont le CD-Rom Neuf
jouets optiques (2000), suite à une collaboration avec le cinéaste
néerlandais Karel Doing, ndlr.], ont un intérêt pour
des petits objets longuement fignolés, où la pochette est
discutée de nombreuses fois avant d'être réalisée.
Des projets où, de manière générale, l'argent
ne compte pas, puisque tout est fait bénévolement…
De toute façon, je ne compte pas sur les disques pour vivre. Je
fais des concerts, des installations, parfois des musiques de films. Mais
les disques ne me rapportent rien, sauf évidemment en ce qui concerne
les droits de diffusion. Evidemment, je voyage beaucoup, je suis souvent
loin de chez moi, et j'imagine qu'il serait agréable — surtout
en prenant de l'âge — de pouvoir compter sur une maison de
disques pour vivre.
Cela semble signifier que vous êtes obligé de mener deux
activités de front…
C'est ça. Je suis à l'écart de toute industrie du
disque, et jusqu'à présent, faire des disques m'a permis
de continuer ma vie de musicien. C'est comme une espèce de moteur
annexe à mes activités… Cela dit, j'ai actuellement
plusieurs propositions de maisons de disques, et comme c'est nouveau pour
moi, j'ai l'impression d'être un débutant, et de ne pas savoir
quoi faire avec ça. Et de ne pas savoir même jusqu'à
quel point ça m'intéresse. C'est un métier que je
n'ai jusqu'à présent jamais exercé.
Pouvez-vous retracer votre parcours musical jusqu'à aujourd'hui
?
Enfant, mon premier instrument a été une guitare à
deux cordes réalisée à partir des éléments
du jeu "Le Petit Physicien". Plus tard, j'ai élaboré
ma première machinerie musicale grâce à un métronome
qui frappait un coup sur une cymbale, un coup sur une poêle à
paella. Ces expériences enfantines pourront paraître dérisoires,
elles le sont à peine comparées à mes premiers actes
de musicien adulte puisque j'ai d'abord eu l'occasion de jouer du torchon
de vaisselle, le maniant comme un fouet pour le faire claquer devant le
micro, dans le disque Parallèles de Jac Berrocal (1976) [Réédité
en 2001 par Alga Marghen, ndlr]. Ceci s'est fait parallèlement
à un travail, en collaboration avec Bernard Pruvost dans le cadre
de Nu Creative Methods, un orchestre collectif au sein duquel je jouais
de la contrebasse et qui a vu le jour en 1974. C'est marrant parce que
je suis en train de relire le livre où Francis Ponge parle de sa
méthode créative, et le premier texte s'intitule "My
Creative Method". Notre nom venait en partie de là, d'ailleurs.
Nous avons enregistré deux vinyles, le premier auto-produit et
le second produit par la compagnie de danse de Dominique Bagouet, à
qui notre musique servait d'accompagnement… Vers le début
des années 80, nous avons eu beaucoup moins d'activité,
et j'ai commencé à travailler en solo.
C'est de cette époque que datent vos premières expériences
avec des machines…
J'avais déjà construit quelques machines vers la fin des
années 1970, mais j'avais été très mal reçu
par la presse. La presse jazz, essentiellement, parce qu'à l'époque,
il y avait Rock&Folk ou Jazz Magazine, et pratiquement rien entre
les deux. Pour vous donner un exemple, je me souviens d'un article dans
Jazz Hot où il était écrit quelque chose du genre
: "Barry Guy [contrebassiste de jazz anglais, né en 1947 et
qui, selon l'Encyclopédie de la Musique du Livre de Poche, "a
traduit avec originalité sur son instrument la technique pianistique
"informelle" de Cecil Taylor". Il a fondé, au début
des années 1970, le groupe Iskra 1903 avec le guitariste Derek
Bailey et le tromboniste Paul Rutherford, et est considéré
comme un des musiciens de premiers plans de l'improvisation européenne,
ndlr.], lui, a depuis longtemps dépassé le stade du Meccano."
J'étais contrebassiste à l'époque : je n'étais
donc pas cité, mais l'attaque était clairement dirigée.
Suite à cette très mauvaise réception, j'ai arrêté,
et ce n'est que vers 1985-86 que, poussé par des amis, je m'y suis
remis.
Donc, quand vous m'avez dit, dans un e-mail que
nous avons échangé il y a quelques mois, que dix ans vous
avaient été nécessaires pour mettre sur pied votre
premier ensemble, il ne s'agit pas de dix ans en continu…
Non. Une grande partie de cette période a été consacrée
à la collecte des instruments que j'ai utilisés pour fabriquer
mon premier orchestre de robots, qu'on entend sur l'album Mecanium paru
à Milan chez le label ADN en 1988. Moitié moins de temps
a suffi pour m'entourer d'un second groupe et enregistrer le disque Musiques
machinales, publié en 1993 sous un label stéphanois. Avec
davantage d'expérience et d'habileté manuelle les délais
de fabrication raccourcissent et actuellement j'arrive à construire
chaque année un ensemble capable de m'aider à jouer un nouveau
programme. Peu bricoleur, il n'y a pas longtemps que j'ai pu m'affranchir
parfois du Meccano — que je continue à utiliser lorsque j'ai
envie de créer une nouvelle machine à partir d'une ancienne.
En 1996, une série de tourne-disques transformés a composé
ce que j'ai appelé la "Phonologie Portative" et que j'ai
utilisé depuis pour l'album Musiques paralloïdres.
D'où est venue cette envie de collectionner les instruments ?
Par intérêt pour l'instrumentarium planétaire, par
goût des timbres que l'on trouve dans le monde. Un élément
important a été l'écriture d'une musique pour une
chorégraphie de Dominique Bagouet pour laquelle nous avons eu accès
à la Galerie Sonore. La Galerie Sonore était une collection
d'instruments dont la création revient, indirectement, à
Maurice Fleuret, le responsable de la musique lorsque Jack Lang a été
nommé Ministre de la culture pour la première fois. Il est
mort un an après, en 1982 je crois. Fleuret avait une énorme
collection d'instruments de musique et il a eu l'idée, à
un certain moment où on a voulu briser les barrières et
les élites, une époque où c'était dans l'air
de dire "tout le monde peut être un artiste", de montrer
sa collection en la mettant à la disposition du public. Il a organisé
une journée au Musée d'Art Moderne, journée pendant
laquelle tout le monde a pu toucher ses instruments, en jouer. Il paraît
qu'à la fin de la journée, la collection était en
pièce. L'idée a été reprise par des gens qui
avaient un peu plus le sens des tristes réalités, qui ont
voyagé, collecté et présenté leurs instruments
dans deux Galeries sonores, une basée à Angers je crois,
et l'autre itinérante, avec des animateurs qui canalisaient les
visiteurs. Pour Bagouet, nous avons eu la possibilité de piocher
dans cette collection, ce qui a développé mon goût
pour les instruments les plus variés. J'ai commencé à
jouer de la trompe du Tibet, du balafon, de la trompette chinoise, des
choses dont je n'avais même pas idée de l'existence.
Vous utilisez beaucoup d'instruments africains, me semble-t-il. N'y avait-il
pas aussi un aspect ethnologique — et même historique —
à votre collection ?
Non, rien d'historique ni d'ethnologique, fondamentalement. Par contre,
il est arrivé à mon ami Bernard Pruvost d'acheter des calebasses
— on parle également de tambours d'eau, je crois — sur
un marché de Bamako, d'en jouer dans la cour de l'endroit où
il résidait et de s'entendre dire par de vieilles femmes venues
danser au son de sa musique que c'était la première fois
qu'elles entendaient cet instrument depuis 30 ou 40 ans. Lui s'intéresse
davantage à des traditions disparues ou secrètes, plus spécialement
africaines… Par contre, ce qui m'intéresse beaucoup est de
jouer d'instruments qui mettent en œuvre des procédés
de lutherie qu'on ne connaît pas ici. Il y a un instrument peul
qui s'appelle le godje ou le riti ; Riti veut dire cheval. Il s'agit
d'un violon à une corde montée sur une calebasse tendue
d'une peau d'iguane. La corde est en crin, comme l'archet. Elle est très
large, comme une mèche. Il s'agit, littéralement, d'un crin-crin,
puisque l'on joue crin sur crin. C'est vraiment merveilleux parce que
ça n'existe que là — en tout cas je ne connais rien
de similaire. Le timbre, unique, s'apparente à celui d'une voix
de vieux bluesman. C'est très prenant.
Qu'est-ce qui, une fois adulte, vous a poussé
à vous consacrer à la musique "machiniste" et
à prolonger, en quelque sorte, ce que vous aviez entrepris lorsque
vous étiez enfant ?
Très tôt, je me suis aperçu que j'étais incapable
de diriger des musiciens, de leur demander d'interpréter une ligne
musicale qui servira une composition préalable. Quand de loin en
loin je réunis des collègues dans ce but, telle pièce
de sombre tourne au guilleret, telle autre imaginée dans l'esprit
du blues évoque finalement le baroque, et ainsi de suite. Je me
suis aperçu assez tôt de cette incapacité, et c'est
donc presque naturellement que je me suis tourné vers les machines.
Conserver, une fois adulte, une approche musicale
non-académique n'était-il pas une manière, consciente
ou non, de résister à l'aspect souvent normatif des pratiques
musicales classiques ?
En effet. Mon comportement face à la chose apprise à l'école
ou à l'université est tel que je me retrouve prisonnier
de règles absurdes mais tangibles, critique et peu enclin à
la nouveauté ou la mise en œuvre du hasard. C'est ma situation
en ce qui concerne la guitare et la littérature, qui sont les seuls
domaines que j'ai étudiés de manière relativement
académique. Dans ces conditions, je n'avais pas d'autre choix que
de me lancer, en autodidacte, dans une voie dont je ne maîtrisais
rien… Un point sur lequel je rejoins très bien les gens de
la pop est que je déteste la virtuosité, les flots de notes
ininterrompus… Le fait de construire des robots qui ne jouent que
3-4 notes, mais bien, me satisfait amplement.
Dans l'e-mail dont je parlais plus tôt, vous
avez également évoqué l'influence de certaines pages
de Impressions d'Afrique de Raymond Roussel sur votre activité.
En quoi cela a-t-il consisté exactement ?
Raymond Roussel est une sorte de Jules Verne excentrique qui, dans ce
livre et dans Locus Solus, son premier roman, décrit dans le détail
des machines improbables, inexistantes. Il n'y a aucun détail technique
plausible. Ainsi, on y trouve des cartes de tarot dans lesquelles des
petits insectes remuent des rouages qui produisent de longues mélopées
; une voiture d'enfant sur laquelle se trouve une cage en verre contenant
un orchestre thermodynamique ; il y a également un ver de terre
joueur de cithare ; ou un chanteur qui chante "Frère Jacques"
en canon à trois voix parce qu'il arrive à diviser les muscles
de sa bouche en trois parties… Beaucoup de gens essaient, depuis,
de donner un équivalent de ce qu'il a décrit. Ça
n'est pas du mot à mot, mais plutôt la continuité
d'un esprit. Le plus célèbre amateur de Raymond Roussel
est Marcel Duchamp, qui a certes réalisé quelques mécanismes,
mais qui la plupart du temps en a fait des croquis, des représentations.
Mais il y aussi des gens, comme l'artiste allemande Rebecca Horn qui fabrique
des mécanismes, parfois minuscules, parfois gigantesques. Il y
a cette œuvre très marquante où un piano est suspendu
au plafond par les pieds. Il ne se passe rien, si ce n'est que quand vous
avez le dos tourné, le piano tombe, s'ouvre dans un incroyable
fracas avant d'être arrêté à quelques centimètres
du sol par un mécanisme qui le remonte au plafond… Il y a
donc des tas de gens qui sont influencés par Roussel. Il y a aussi
un disque de John Zorn intitulé Locus Solus. C'est également
le nom de la principale boutique de disques de Tokyo, dans le domaine
des musiques d'avant-garde…
Y a-t-il une grande tradition de musique machiniste, en Europe et ailleurs
?
Probablement, mais ça n'est pas quelque chose à quoi je
m'intéresse. Même s'il m'est arrivé, par la force
des choses, de me pencher sur le sujet, ou de le croiser. Il y a un petit
instrument que j'adore, la sansa [Bastien en décroche une du mur
et en joue machinalement, ndlr.] les Anglais disent thumb piano —
Vous avez vu Rendez-vous de Juillet, de Jean Becker ? Daniel Gelin y joue
le rôle d'un apprenti-ethnologue, qui prépare un voyage en
Afrique. A un moment, il est dans sa chambre et reçoit la visite
d'un ami qui entre et lui dit "Que fais-tu ?", et Gélin
répond "Je joue du sansi", avec un accent parisien très
marqué… Eh bien, cet instrument, qui est simple, si efficace
et si joli, n'est utilisé en Europe que dans les boîtes à
musique. Comme si ce système de lamelles vibrantes n'était
digne que d'être joué par des mécanismes. Pourtant,
c'est un instrument parfait à jouer. J'ai fabriqué des mécanismes
pour en jouer, mais il m'arrive également d'en jouer manuellement.
J'en ai plusieurs, dont une, au son extrêmement doux et mystérieux,
qui est en fait une statuette dont le torse sert de caisse de résonance
— c'est là que sont posées les lames. La statuette
n'a pas de bras. Mais quand on en joue, on se rend compte que les mains
du musiciens deviennent, de part leur position de part et d'autre de la
sanza, les bras et les mains de la statuette.
J'ai
lu que vos machines étaient également appréciées
pour des raisons purement visuelles, et que cette facette de votre travail
était celui qui, à une époque, vous a permis de vivre
de vos activités. Ceci ne vous contrarie-t-il pas, par rapport
à vos ambitions de musicien, mais aussi dans la gestion de votre
travail, quand vous êtes par exemple obligé de préparer
une exposition plutôt qu'un concert ou un disque ?
Non. En général, les choses vont de pair. On me demande
de faire une installation qui se clôt par un concert. Pour le public,
c'est assez agréable, je pense, de voir les deux aspects. Les seuls
endroits où on ne m'a pas demandé de concert — et je
n'aurai pas accepté d'en faire de toute manière — sont
les festivals de musique contemporaine. J'ai été invité
3-4 fois dans des grands festivals de ce type — totalement par hasard
: c'est quelque chose que je n'ai jamais cherché à provoquer
— et pour moi, il aurait été hors de question de souffler
dans une trompette ou frotter un violon : ça aurait fait dresser
les cheveux sur la tête des compositeurs présents. Mais par
contre, les machines sont les bienvenues. On s'est retrouvé en
semble, avec Frédéric Le Junter et d'autres constructeurs
à Donaueschingen, en Allemagne, où a lieu un des plus célèbres
festivals de musique contemporaine, ainsi qu'au Festival d'Automne de
Varsovie — un très ancien festival — et aux World Music
Days. Ce sont des événements qui ont été fondés
par des gens comme Bartok, Schönberg, etc. C'est vraiment de la musique
sérieuse. Il me semble hors de question de jouer dans un tel contexte
: ça serait très mal vu. Par contre, quand une machine le
fait, ça passe… Ce qui intéresse ces gens-là
est une certaine idée de progrès. Il s'agit pour eux de
faire progresser l'art en parallèle avec les sciences, et quelqu'un
qui joue un blues ne les intéresse pas. Mais il y a dans les machines
musicales un aspect qui les séduit, qui peut les intéresser
et aussi les faire progresser dans cette notion d'aller de l'avant…
Bref, pour revenir à votre question : j'accepte très bien
qu'on apprécie mes machines en tant qu'objets. Cela s'inscrit dans
un processus plus général qui voit mes machines m'échapper,
mener leur propre vie.
C'est-à-dire ?
Quand on fabrique un objet comme ceux que je fais, on le fait avec l'objectif
de lui inculquer un certain savoir-faire. Par exemple, je fabrique un
rythme sur une sansa, et ça se met à swinguer de mieux en
mieux, au fur et à mesure que j'améliore et que je règle
le mécanisme. Quand j'obtiens un swing que j'adore — puisque
j'aime beaucoup les rythmes qui swinguent —, je me mets à
jouer avec cette machine, avec un violon, un trombone ou tout autre instrument.
Et c'est là où la machine commence à m'échapper,
à m'inspirer et à me forcer à m'adapter à
elle, même si j'en suis le créateur. En effet, la machine
peut jouer un rythme plus compliqué que prévu, ou le jouer
à une vitesse autre que celle j'avais en tête. Je dois donc
composer une partie instrumentale qui ait le même swing, le même
drive que la machine. Souvent, je m'y reprends à 20 ou 30 fois
avant d'atteindre un résultat satisfaisant. Et quand j'invite un
musicien à jouer avec mes machines, il a souvent les mêmes
difficultés au début. Il y a alors autant, voire davantage,
d'échange avec mes machines que lorsque je joue avec des instrumentistes
humains. C'est une sorte de va-et-vient que j'apprécie énormément.Propos
recueillis par Vincent Laufer
DISCOGRAPHIE
* 1988 : Mecanium, chez ADN
* 1993 : Musiques Machinales, chez Saxophone et musiques novatrices
* 1995 : Eggs Air Sister Steel, chez In Poly Sons
* 1998 : Mécanologie portative (avec Klimperei), chez Prikosnovénie
* 1999 : Musiques paralloïdres, chez Lowlands
* 2001 : Mecanoid, chez Rephlex
* 2002 : Mots d'Heures : Gousses, Rames, en collaboration avec Lukas Simonis,
chez In Poly Sons
Pierre Bastien dispose d'un site officiel, très complet (en particulier
en ce qui concerne son abondante discographie) à www.pierrebastien.com.
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